Porträtkonzert: Cornelius Schwehr

Aria
Quintus I
Pastorale
Wie bei Bogen und Leier
Aber die Schönheit des Gitters

 

aber die Schönheit des Gitters für Kammerensemble (1992) ist als Auftragswerk für die Wittener Tage für Neue Kammermusik des folgenden Jahres geschrieben worden. in deren Mittelpunkt Film/Musik-Projekte standen, und wurde gemeinsam mit dem Regisseur Didi Danquart konzipiert, mit dem Schwehr bereits öfter zusammengearbeitet hatte. Um zu vermeiden, nur gegenseitige Vorgaben zu erfüllen, entstand bei diesem Projekt die Musik, "bevor nur ein einziges Bild aufgenommen war. Der Film entstand, ohne daß dem Filmemacher auch nur das Geringste von der Musik hätte zu Ohren kommen können. Dennoch: das Ergebnis ist kein blind und taub Zusammengesetztes. Wir haben uns, im Vorfeld unserer Arbeit, in der Absicht besprochen, in den Inhalten angenähert, in der Struktur zunächst auf eine bestimmte Dauer von 15 Minuten geeinigt und dann unsere Arbeit verschränkt. [...] Der Filmemacher und der Komponist finden also ein Netz vor, welches, bevor ihre Arbeit eigentlich begonnen hat, schon über sie gezogen ist." Gemeinsam ist beiden Verläufen somit lediglich ein Zeitplan, was im Konkreten auch bedeutet, daß die Bilder des Films (Gesichter, die als Portraitphotos neueren Aufnahmen, die abgefllmt wurden, gegenüber gestellt werden) und die Musik einander nie direkt "kommentieren" oder illustrieren, sondern ihre e eigene Deutung derselben Problemstellung geben: "Der Filmemacher behauptet (in seinem Film), daß gesellschaftliche Veränderungen direkt in den Gesichtern der betroffenen oder handelnden Personen abzulesen sind. Der Komponist behauptet (in seiner Musik), daß Antipoden (sklavisch auf einander bezogen) nur existent sind in Form des (jeweils) Andersseins, letztlich identisch - nicht mehr voneinander zu unterscheiden - sind. […] Es schien uns sinnvoll, unsere bei den Behauptungen zu überblenden."

Logischerweise ist die unabhängig entstandene, d.h. autonomen Gesetzen folgende Musik auch losgelöst vom Film "gültig" und für sich aufführbar. Bereits das erste Hören läßt zwei deutlich kontrastierende Teile (Antipoden?) erkennen: Anfänglich werden Liegeklänge oder -töne - meist leise, nur wenig artikuliert vorgestellt - von sehr kurzen Impulsakzenten unterbrochen, bevor die Liegeklänge durch Gegenverläufe belebt werden und sich ihnen zunehmend klein gliedrige, "gerasterte" Repetitionselemente hinzugesellen oder mit ihnen abwechseln. Ab der zeitlichen Mitte des Stücks etabliert sich eine Gegenwelt, die von quasi "farbigen Schatten" konstituiert wird und in der die Geräusche immer etwas präsenter sein sollen als die erkennbaren Tonhöhen - Spielen mit dem Bogenholz oder auf dem Steg bei den Streichern, beim Klavier im Innern des Instruments (an der Saitenumwicklung oder den Stimmstiften) erzeugte Klänge und auch hier das Treten und Loslassen der Pedale, bei den Bläsern Klappengeräusche und fast nur aus Luft bestehende Töne amalgamieren sich zu einer schwebend gehaltenen Zuständlichkeit, die unter ihrer Oberfläche bewegt erscheint.

 

Aria

"Aria" ist eine Melodie, die sich selbst begleitet.

Eine Melodie ist "in der Musik, die einfache Verbindung mehrerer Töne, so fern sie den Grund einer völligen Zusammenstimmung ausmachen." (Adelung, 1798)

Zwei Teile gleicher Länge, der eine schnell, der andere langsam, dazwischen einige Fermatentakte, danach ein kurzer Schluß, der den Anfang nochmal erinnert, dies bildet den Hintergrund (die Form) vor, auf und in dem sich diese Musik entfaltet.

Eine Unterscheidung allerdings zwischen Vordergrund und Hintergrund, Essentiellem und Akzidentiellem ist trügerisch, solange sie sich darüber täuscht, dass hier getrennt gedacht wird, was nur ungetrennt vorkommt.

"In engerer Beziehung ist in den schönen Künsten täuschen, die Sinne auf eine angenehme Art hintergehen, verursachen, dass die sinnliche Empfindung das Übergewicht über die Vorstellung bekommt, (...)" (Adelung, 1801)

"Nun klingt zwar in jedem Ton schon ein anderes mit". (E. Bloch)

 

Wie bei Bogen und Leier für Flöte, Oboe und Klarinette

Der Titel des Stückes ist das Fragment eines Fragments von Heraklit. 'Vollständig' fragmentarisch sollte das heißen: Wie das Unstimmige mit sich zusammenstimmt. Des Widerspännstigen Fügung. Wie bei Bogen und Leier. Und so wie der Titel des Stückes durch die neuerliche Fragmentierung zurück und über sich hinausweist (das Andere also mitbedeutet aber auch mit ihm zusammen nur Fragment bleibt), vollführt die Musik ihre Bewegungen in Grenzbereichen: Klangfarbe -Tonhöhe, Ton - Geräusch, Metrum - Rhythmus.

Da wo für das sehr bestechliche menschliche Ohr (und nicht etwa für scheinbar unbestechliche Apparaturen) z.B. nicht mehr zu entscheiden ist ob eine minimale Änderung der Tonhöhe nicht vielleicht doch nur eine der Klangfarbe war und umgekehrt, finden für die Wahrnehmung unkontrollierbar und fortwährend qualitative Sprünge statt.

Diese jedoch haben die Eigenart immer das jeweils Andere bei sich und zur Bedingung zu haben.

Die Klangfarbe meint die Tonhöhe, der Ton das Geräusch, das Metrum den Rhythmus (und jeweils umgekehrt).

Das Wesen der Dinge versteckt sich gern, heißt es an anderer Stelle, - auch bei Heraklit.

 

((Pastorale ist eine Pastorale) ist keine Pastorale)

(Einmal ganz abgesehen vom (bislang noch) fehlenden Gewitter)